Cinezik : Simon Cloquet-Lafollye, avant d'entreprendre cette mission consistant à composer sept heures de musique pour le film d'Abel Gance, votre expérience en tant que compositeur était principalement liée à la télévision et au cinéma. Pourriez-vous détailler davantage le parcours qui vous a conduit à ce projet ?

Simon Cloquet-Lafollye : Mon parcours est relativement classique. J'ai effectué mes études musicales au Conservatoire de Paris dans les années 70-80, avant de les achever à la Juilliard School à New York. J'ai passé vingt ans aux États-Unis où j'ai exploré divers aspects de la carrière d'un compositeur, y compris la publicité, la production de quelques albums et la composition pour des séries télévisées telles que "Highlander". En 2001, je suis revenu en France où j'ai continué à composer pour le cinéma et la télévision, notamment pour une série majeure sur TF1 ("Section de Recherches"). Au fil des ans, j'ai quelque peu délaissé mes origines classiques - à l'origine, j'étais pianiste et je donnais des récitals. Cependant, un tournant s'est produit lorsque la Cinémathèque a lancé un appel d'offres pour un projet concernant "Napoléon", une œuvre non seulement restaurée mais entièrement reconstruite dans la vision originale de Gance. Ils ont lancé cet appel d'offres durant le confinement de 2020. Chaque participant devait soumettre une démo de 1h20. Ils ont finalement retenu mon projet. Cela m'a permis de renouer avec mes racines, de délaisser les synthétiseurs pour revenir à une approche symphonique et orchestrale.

Concernant cet appel d'offres, y avait-il des directives précises ou des consignes à suivre ?

SCL : La Cinémathèque avait une demande assez atypique : ils souhaitaient que la musique soit basée sur le répertoire symphonique existant. Autrement dit, ils me demandaient de ne pas composer de nouvelles musiques, mais plutôt d'utiliser et d'adapter des œuvres préexistantes. Cela représentait un véritable défi, car il s'agissait de transformer et de réinterpréter des musiques de divers compositeurs pour les adapter aux séquences du film. Ce travail consistait à créer des transitions, des transpositions et des enchaînements improbables entre différents compositeurs, afin de concevoir une œuvre composite nouvelle, spécifique à ce film. L'intérêt principal de ce travail résidait dans la création d'une œuvre totalement nouvelle en utilisant un matériau inhabituel pour moi : non pas la simple feuille de papier vierge, mais un ensemble d'œuvres existantes à remanier et à réinventer pour qu'elles se succèdent les unes aux autres.

Et c'est très réussi parce qu'à la vision du film, ayant donc vu le film pour sa présentation à Cannes, c'est-à-dire la première partie, les 3h40, il y a vraiment comme une seule partition, assez homogène quelque part, même si on peut reconnaître telle ou telle référence, mais finalement la musique du film même aujourd'hui, d'un film nouveau, peut aussi se baser sur des références, donc quelque part c'est presque une partition symphonique hollywoodienne...

SCL : Vraiment, ça me fait grand plaisir que vous disiez ça parce que c'était vraiment mon but. J'ai voulu créer une musique que l'on ait l'impression d'entendre pour la première fois, comme un film que l'on va voir. On ne connaît pas la musique, il y a une musique originale d'un tel ou d'un tel, et on entend la musique pour la première fois. En plus de ça, là, on n'entend que de la musique, il n'y a aucun autre son. Donc il fallait utiliser le plus possible des œuvres méconnues. J'ai vraiment évité au maximum de jouer des rengaines, ce n'est pas un medley d'œuvres connues. 80% du film, ou même peut-être plus, l'auditeur moyen, pas spécialiste, n'aura jamais entendu l'œuvre qu'il écoute. Donc, vraiment, c'était un point très important pour moi, de faire jouer un répertoire qui n'est jamais joué. Alors, on peut citer des compositeurs pour être un peu plus précis, des compositeurs français par exemple, qu'on ne joue plus : Philippe Gaubert, Gabriel Dupont, Albéric Magnard, Fernand de La Tombelle. Un compositeur allemand que personne ne joue aujourd'hui, Hans Rott, qui était un contemporain de Mahler. Et beaucoup de musiques qu'on joue peu en France, par exemple la musique de Sibelius qui n'est pas tellement jouée. Donc voilà, l'idée, c'était qu'on ait l'impression d'entendre une musique de film moderne, complètement calée à l'image, comme un film hollywoodien. Vous avez eu le bon mot.

Évidemment, depuis 1927, avec ses différents montages, il y a déjà eu des musiques pour ce film, mais aucune n'est devenue la partition de référence. Il y a eu notamment Arthur Honegger (collaborateur de Gance sur "La Roue", 1923) qui n'était pas non plus devenue une musique de référence, puisqu'à l'époque le réalisateur n'en était pas satisfait... Et Arthur Honegger avait déjà intégré des classiques dans la partition, tout en composant lui-même 30 minutes de musique originale... Est-ce que vous avez aussi écrit de nouvelles notes pour ce film ?

SCL : J'ai rajouté assez peu de mes propres notes parce que j'ai toujours considéré qu'en fait je faisais des arrangements d'œuvres du répertoire symphonique. En ce qui concerne Honegger, il avait écrit quelques minutes de musique pour La Roue, tandis que son binôme Paul Fosse était chargé de la finaliser en la complétant de titres du répertoire. Il lui avait laissé des commentaires de toutes les musiques à jouer pendant le film, qui dure lui-même 7h, mais il y avait assez peu de musiques d'Honegger. Mais là, tout était noté pour "La Roue". En ce qui concerne le Napoléon de 1927, on n'a aucune note, on ne sait pas quelles étaient les musiques souhaitées, et Abel Gance avait juste listé 20-25 minutes de musique pour le film qui durait 7 heures, voire 9 heures dans sa version Apollo, et donc on peut considérer que c'était minime. En plus de ça, ils ne se sont pas bien entendus, de ce que je sais, parce qu'Abel Gance changeait le montage du film sans arrêt et pour un compositeur, avoir un réalisateur qui change le montage du film sans arrêt, c'est un cauchemar. Moi, j'avais la chance d'avoir un montage immuable qui ne bougeait pas, à part peut-être une fois les cartons qui ont été raccourcis, ce qui m'a un peu obligé à réajuster les choses. Avec ce montage immuable, c'était à moi de malaxer la musique pour que ça tombe exactement au bon endroit.

Et l'autre chance, c'est que le réalisateur n'était pas là, donc il n'y avait pas de consignes d'un réalisateur présent qui vous ordonne quelque chose. Donc, il y a cette liberté-là, mais en même temps, vous avez fait votre musique à partir de ce montage qui était déjà une contrainte en lui-même ?

SCL : Oui, le montage est une contrainte dans tous les films, mais dans celui-là, il est particulièrement contraignant puisqu'il n'y a pas de dialogue, il n'y a rien pour vous distraire de la musique. Très souvent dans les films aujourd'hui, on écrit beaucoup de musique qu'on n'entend pas, c'est-à-dire de l'underscoring. Là, on est dans l'uperscoring tout le temps si je puis dire, c'est-à-dire que la musique est là et elle dit tout, elle exprime toutes les émotions, elle passe du tragique au comique, à la tendresse, au drame, elle doit tout dire à la place des acteurs.

Est-ce que vous-même, vous avez eu à l'esprit l'idée de ne pas trahir Abel Gance par rapport à ses goûts musicaux que vous avez peut-être pu lire en interview ? Quelle a été votre enquête en quelque sorte sur ce qu'il aurait aimé ?

SCL : Je n'ai pas fait d'enquête, je suis très sincère avec vous. Je n'ai pas regardé les films qui ont déjà été faits, la version de Carl Davis, la version de Carmine Coppola, la version de Marius Constant. Je me suis absolument interdit d'avoir une influence dès le départ. Je n'ai pas essayé de savoir ce que Gance aurait voulu. J'ai juste pris possession du film et ce film est incroyable parce qu'il vous maraboute. C'est un objet cinématographique tellement incroyable, tellement colossal qu'il faudrait vraiment être idiot pour aller à contre-sens si je puis dire. Il vous emmène. Et quand vous avez à votre disposition le répertoire sur 200 ans de musique symphonique entre Mozart et Penderecki, c'est quand même une large fourchette. Vous pouvez difficilement vous tromper. Après, le gros travail, c'est de faire en sorte que tout ça soit adapté au film, et je savais que Gance jouait des musiques du répertoire donc j'ai fait la même chose, mais je l'ai fait d'une façon moderne, c'est-à-dire que je l'ai fait comme si j'avais une page blanche et que j'écrivais la musique d'un film.

Et l'autre page blanche, l'autre liberté, c'est que vous ne vous êtes pas contraint non plus à utiliser les musiques de répertoire que Gance aurait eues à disposition puisque vous dépassez 1927 jusqu'aux années 70 et vous ne vous conformez pas non plus à l'époque napoléonienne. Il y a des anachronismes musicaux qui sont assumés...

SCL : Oui, il y a des anachronismes musicaux. J'enchaîne la musique de compositeurs inconnus au bataillon en France, Arnold Bax, Frank Bridge, Jean Sibelius et Mozart. J'enchaîne ces quatre compositeurs dans la fameuse scène de la tempête, qui est une scène mythique de la tempête de Napoléon en voilier sur la Méditerranée. J'enchaîne des musiques qui n'ont absolument rien à voir et c'est ça l'identité de la scène, elle est là. Et l'anachronisme parfois il est voulu et il est extraordinaire, parce que quand vous sortez de la musique de "La tempête" de Sibelius, qui vous donne quasiment le mal de mer tellement elle est émouvante et chromatique, et que d'un seul coup, sorti de cette musique, vous avez cette marche de Mozart qui semble sortie de ce chaos, cet anachronisme est sublime, il donne une émotion incroyable.

On se rend compte de la dimension cinématographique de ces compositeurs. D'ailleurs, Arnold Bax a fait de la musique de film. Il y a aussi des images qui nous viennent à l'écoute de ces musiques...

SCL : Ah oui, bien sûr. La musique est parfois figurative, mais évidemment, je n'ai jamais cherché à être figuratif tout le temps. Parfois, on est au niveau du symbolique, parfois, on est à contresens. Par exemple, quand vous avez vu les horreurs de la guerre, il y avait cette musique de Liszt extrêmement douce avec ces duels ou ces massacres, quand les soldats noient le soldat adverse sous la boue. C'est quand même assez graphique. Donc oui, j'ai utilisé des moyens modernes de musiciens de musique de film. Le film de Gance est un immense poème symphonique, un éblouissant voyage à travers 200 ans de musique symphonique, un voyage éblouissant de symbiose entre le son et l'image.

Abel Gance, c'est l'art du montage. Et on est dans les années 1920, où le cinéma muet est vraiment un art du montage, avec des associations d'idées et même de mouvements. Et la fameuse scène de la tempête où l'on chavire sur le bateau, il y a le même mouvement de chavirement avec la caméra sur les personnages de l'assemblée nationale. Et votre musique fait le lien entre l'un et l'autre.

SCL : Oui, je suis parti de La Tempête de Sibelius d'après Shakespeare. Et en fait, le sous-titre, c'était "Le bateau dans la tempête coule" ou quelque chose comme ça. Il y avait plusieurs mouvements avec ces glissandos de cordes. Et tout l'orchestre, on a l'impression qu'il chavire. Il y a ça au niveau de la caméra et à trois reprises dans la musique. Synchronisé au film, il y a ce chavirement de l'orchestre.

Il y a de vraies correspondances, de vraies synchronisations. Il y a aussi un moment où le film retrouve la voix, avec La Marseillaise chantée par les personnages. Comment cela s'est-il travaillé ?

SCL : Alors ça, ça a été un travail très complexe, assez technique parce qu'il fallait coller aux lèvres des acteurs. Mais le film n'a pas été monté sur la musique. Donc, il y a eu des moments où il a fallu ralentir La Marseillaise ou l'accélérer. Il a vraiment fallu faire un travail de fourmi qui a pris beaucoup de temps, grâce aussi à la technologie, parce qu'on a pu étirer et compresser un peu. Avec le chœur et l'orchestre, c'était impossible de le faire au rythme de l'image qui n'était pas à un rythme régulier musical. Donc, il a fallu malaxer les tempi et on y est arrivé. Ce n'était pas très amusant à faire, mais par contre, c'est extrêmement satisfaisant pour le spectateur parce qu'on a l'impression qu'ils chantent La Marseillaise alors qu'au départ, ça n'existait pas dans le film.

C'est un moment incroyable dans le film où on découvre comment La Marseillaise est devenue l'hymne. On voit le compositeur, on voit Danton qui valide sa musique, et on voit les partitions données aux gens. C'est un moment très joli pour un compositeur.

SCL : Oui, c'était un très beau moment. Je ne sais pas si cela s'est passé comme ça historiquement. Je n'ai pas vérifié. Parce qu'il y a quand même beaucoup de choses dans le film de Gance qui sont des inventions poétiques. En ce qui concerne l'épisode de Rouget de Lisle et Danton, je ne connais pas la vraie histoire mais je pense que c'est un peu romancé. C'est pour cela qu'on va au cinéma.

Et qui chante d'ailleurs ? Qui sont les interprètes ?

SCL : C'est Benjamin Bernheim, le ténor, et le chœur de Radio France.

Maintenant, techniquement, parlons de comment cela ont été enregistrées ces nombreuses heures. Ce n'était pas une session d'enregistrement de 7 heures, cela s'est fait en plusieurs fois. Comment cela a été segmenté ?

SCL : Je ne crois pas trop m'avancer en disant que c'est le plus long enregistrement de l'histoire de la musique symphonique pour un film. On a passé 25 journées entières avec les deux orchestres de Radio France. L'orchestre philharmonique de Radio France, l'orchestre national de France et le chœur de Radio France se sont répartis le travail en 12 journées et demie chacun, grosso modo, avec le chœur de temps en temps, utilisé surtout pour La Marseillaise et pour la fin du film. Il n'y a pas de chœur partout dans le film. Parce que je voulais vraiment rester symphonique. Je voulais qu'il y ait une espèce d'unité. Mais pour La Marseillaise, on est bien obligé d'avoir un chœur. Et je ne pouvais pas finir le film sans avoir le chœur qui intervient à la fin. Il y a eu 2000 prises. Je crois qu'il y a eu 13 semaines de montage et 54 jours de mixage. C'est un projet énorme en production pour une musique de film. Donc, je pense qu'on est quand même dans les records.

Et 250 musiciens.

SCL : En tout, oui. Cela fait 250 musiciens qui seront sur scène les 4 et 5 juillet prochains à la Scène Musicale pour un live de 7 heures sur 2 jours.

Et donc, c'est un film sur "Napoléon". On ne peut pas ne pas parler de cette figure à la fois historiquement importante et en même temps controversée aujourd'hui. Quel a été votre rapport de compositeur pour illustrer ce personnage ?

SCL : Dans le film de Gance, on l'appelle Bonaparte au début du film. Il n'est pas tellement question de Napoléon. Il s'agit de ce jeune homme plein d'ambition qui a l'air d'un type plutôt sympa, avec des valeurs, droit dans ses bottes. Donc, je n'ai pas tellement eu à me poser la question de savoir si Napoléon était esclavagiste, ou d'autres lectures contemporaines. J'ai vu le film. J'ai vu devant moi un personnage plutôt sympathique et d'une certaine façon un peu austère. Et donc rien de négatif. Dans le film, rien de négatif n'apparaît sur Napoléon. Par contre, Abel Gance montre que la guerre est une chose horrible. On voit Napoléon après le siège de Toulon, où il est totalement abattu après avoir vaincu les Anglais, en voyant le massacre. Donc, j'ai voulu aussi jouer cela. J'ai voulu jouer l'idéal romantique. Ce n'est pas que de l'héroïsme. Pendant la bataille de Toulon, qui dure 45 minutes, la musique évolue. On passe par des sentiments guerriers au début, puis après, le doute, la retraite des Français, et puis le dernier assaut final avec la Symphonie héroïque de Beethoven, puis la marche de Siegfried de Wagner jusqu'à la coda finale où il s'endort au milieu des corps massacrés. Sur cet épisode de Toulon, je me suis imposé une esthétique homogène. Pour cette bataille de 1h20, du moment où il arrive et qu'il trouve l'armée dans un état déplorable jusqu'au moment où il est vainqueur, j'ai voulu qu'il y ait une unité de style. C'est-à-dire que je n'ai utilisé que de la musique du 19e siècle, avec les poèmes symphoniques de Liszt qui s'adaptent très bien à cet univers, Beethoven, Schubert, Wagner... Autant dans le reste du film, on passe de Webern à Penderecki, de Sibelius à Mozart, autant dans l'épisode de Toulon, il y a un film dans le film. J'ai voulu le traiter avec une unité stylistique. Bien sûr, j'ai dû retravailler toutes ces œuvres, mais il y a une unité stylistique du 19e siècle. C'est vraiment un épisode romantique.

Vous parlez d'unité sur une séquence précise. Est-ce que vous avez cherché aussi à faire une unité sur les 7h de film par des reprises de thèmes par exemple ?

SCL : Pas du tout. Le leitmotiv, ça ne pouvait pas marcher avec ce concept. On ne pouvait pas réentendre les œuvres. J'y ai pensé bien évidemment, mais je voulais que le voyage soit sans cesse un voyage dont on ne revient pas, on avance.

Après la première partie, la première époque, est-ce que la deuxième époque (non montrée à Cannes) est dans la continuité ou alors vous les avez abordées comme deux types de musiques distinctes, deux partitions distinctes ?

SCL : Bien sûr, c'est dans la continuité. Après l'entracte, on entre dans la Terreur. D'un seul coup, là, on rentre dans une musique cruelle, une musique de la Terreur. On entre dans Webern, Penderecki, Gabriel Dupont, Sibelius. On passe à une musique beaucoup plus contemporaine. On entre vraiment dans la musique du 20e siècle dans les séquences suivantes. Une chose très importante était de donner quelque chose au public qu'il reconnaît. C'est pour cela qu'au milieu de toute cette musique très peu jouée, de temps en temps, je fais jouer la 9e de Beethoven quand ça s'impose, ou une symphonie de Schubert, ou la Tarentelle de Rossini, ou Grieg, "Peer Gynt", pour que le spectateur ne soit pas noyé sous ces heures de musique qu'il n'a vraiment jamais entendue. Je pense au public. Pour moi, c'est très important que le public ne s'ennuie pas pendant 7h. J'essayais de toujours divertir le public quand il regarde le film. Toujours le surprendre, toujours le relancer, toujours capter à nouveau son attention. Je pense que c'est extrêmement important quand on regarde un film muet de 7h, de garder l'attention du public. De temps en temps, ces œuvres-là, le public les reconnaît, c'est un sentiment agréable, je pense.

D'ailleurs, Netflix a acheté le film, et va le diffuser. Un jeune public pourrait complètement le voir comme un film de divertissement d'aujourd'hui.

SCL : Oui, mais je pense que sur un petit écran de télévision avec un mauvais système de son, c'est dommage. Je pense que c'est un film qu'il faut voir au cinéma. À Cannes, on a eu la plus belle projection parce que la salle Debussy a un son extraordinaire. Donc, on a vraiment eu les conditions idéales pour voir le film. La Scène Musicale en juillet, ça va être extraordinaire de le voir en live. Ça va être un défi incroyable, surtout pour le chef. Je pense qu'il va le relever parce que Frank Strobel, le chef d'orchestre qui va diriger, a déjà fait "La Roue" en live. Mais "La Roue", c'était plus simple parce que c'était moins écrit à l'image, puisque c'était la partition qui se jouait à l'époque, et c'était beaucoup moins synchronisé à l'image que ce que j'ai cherché à faire. Donc, il est vrai que c'est un défi et j'attends avec impatience. Merci au CNC, au CNM (Jean-Philippe Thiellay) qui nous ont financé la production de la partition papier. La partition pèse 16 kg pour le chef, 45 kg pour les parties instrumentales, et ça coûte entre 150 et 200 000 euros de faire une partition comme ça - ça n'a l'air de rien mais c'est quand même 2 500 pages d'orchestre. Merci à Netflix et à Radio France qui nous ont vraiment permis de financer ce projet parce que ce n'était pas gagné.

• La version Podcast de cet entretien à écouter sera diffusé ultérieurement.

Dates :

14 mai 2024 : projection à Cannes (Ouverture Cannes Classics) de la 1ère partie (3h40)

Jeudi 4 et vendredi 5 juillet 2024 à 18h : ciné-concert, La Seine Musicale (Paris).

du 6 au 21 juillet 2024 : Film projeté à la Cinémathèque française en version intégrale de 7h avec entracte.